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邓征宇的BLOG

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日志

 
 

中国书法和我的学书历程  

2013-01-06 12:37:06|  分类: 人文和历史 |  标签: |举报 |字号 订阅

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汉字是中国传统文化的根基,汉字的书写,产生了作为艺术的书法,这是非常有中国特色的一门艺术。现代书法,应该以汉字的书写为艺术创作的素材,以抽象的线条笔画书写为创作过程,这是抽象主义的,而不是对于汉字写实的,但是要达到这一步,又必须把对传统碑帖法书的临摹训练作为基本功的。

书法是以汉字为素材的书写创作过程,在一次成型的书写过程中,体现了作者对线条、轻重、结构、布局、韵律等等可资对比的审美对象的体验和感悟。为了达到这个目标,要求作者掌握其创作工具——毛笔——的使用技术即技法的能力要娴熟。作为中国独有的一门艺术,注重彰显个性,正是这点,让它与一般的书写不同,它不是实用的。

汉字是中国书法创作的素材,汉字字体的进化:

1、大篆(甲骨文、籀书,金文/钟鼎文、石鼓文、缪篆、鸟虫篆等)

2、小篆(李斯的功劳,玉筋体、玉箸体,还有像“天发神谶碑”别开生面者等)

3、隶书(分书/八分书,新出土的简帛墨迹、汉简、汉隶等),进入到汉字的今文系统阶段。

4、草书,包括章草、今草、狂草。

5、行书,广义的讲,包括篆、隶、楷(狭义)的行书,狭义的行书,是狭义楷书的行书。

6、楷书(正书/真书),广义来讲,还包括篆、隶的楷书,当然还包括魏碑。通常指的楷书,是狭义的,是今文系统的完成。

我认为,唐代楷书标志了中国书法古典时代的结束,一切要素已经具备了,宋代以后的书法,就可以和今人一样来对待了。

我认为,在官方文书中,当然就是使用标准的正书体,包括了金文、小篆、隶书、楷书等。而在民间和上层精英人士一般的书写实践过程中,相互影响,不断让楷书出现行书化或草书化,从而成为了推动汉字不断演化(主要是不断简化)的动力。所以,从理论上来讲,即使在甲骨文、金文时代,也是可以有行书和草书的,即比较了草快捷的写法,这可以从近年来新发掘出去的文物中可见到这种情势。

写字是为了表达想法,是交流的方式,是实用的,所以追求个性之美不是根本目的。但是有的写字,同时也是传世书法作品里的上品。写字和书法,共同点是都需要汉字的书写。但是写字要追求大众化和标准化,便于识别交流,

在电脑普及的今天,许多年轻人写的字越来越难认,越来越丑了,并且毛笔根本不用了,所以根本就不会用,只用硬笔,这是时代的变化。

中国书法和中国画一样,都讲究“画心”,作品就是心灵的真实反映,不要让心灵的东西修修补补,不要修修改改,要求一次完成。

我在读小学的时候,学校里每周会单独安排一节描红课。课后父亲也动手指导我搞描红,这是写字,是基础,这让我从此有了对写字的感觉和爱好。后来有一次参加学校里的“书法”比赛,还得了奖。1980年代初,恰值改革开放不久,我从小学入读初中,那时候班里每人发了一本字帖,柳体的。很奇怪,学校为什么统一发放柳体的,而不是其它风格的?这本字帖是上海书画出版社编辑的四种《中学生字帖》里的一种,楷书四大家就是这时知道的,这套书第一种是柳体(选自柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》),第二种为颜体(选自颜真卿《勤礼碑》),第三种系赵体(选自赵孟頫《三门记》、《胆巴碑》),第四种是欧体(选自欧阳询《九成宫醴泉铭》)。每本书后都附有历代名家名作,当时感觉还算是图版清晰,又附以简介,大大开拓我的视野,经常爱不释手的翻看。这套书采用了在当时被认为是最先进的技术(好像当时中国大陆还没有电脑图像技术,不过这种技术我大致可以肯定最先应该是来自日本,然后传入中国上海的),就是做了色彩反转,把碑版的黑底白字转化成了白底黑字,看起来感觉非常清楚非常真实,有利于学习临摹。一直到今天这套丛书还在出版,已经升格成为教育部全国中小学生书法学习的指定用书了,但装帧设计和纸张却几十年没有任何变化,也许是为了降低成本,现在看起来是非常简陋,而色彩反转技术反倒是因为电脑图像技术的普及,今天许多出版社都轻易可以这样做了,所以目前这套丛书好像卖得并不好。

我为什么还是决定选择学习柳体入手?首先当然是因为学校里发的那本字帖是柳体的,其次,经过反复对比,我当时总是觉得还是柳体最好看,虽然颜体也很不错,欧体不喜欢,太瘦长了,而赵体的印象却最差,笔画很滑的感觉,没有金石味,不像一笔一划写楷书的样子。现在来看,实在幼稚可笑。我记得以前看过一篇文章,说沙孟海与启功讨论,如果魏碑去掉刻工的刀味,也会出现与赵孟頫一样的风格。我用课后时间练了一年下来,报纸用了很多,效果就出来了,写在白纸上,贴在自家墙上,居然还能引来邻居大人来评论和称赞,就这样,柳体字练了有两三年。实际上,练柳体是搞不出什么名堂的。

1985年前后,CCTV 在每天吃完午饭的时候,就按时播出一集书法电视课程,我几乎每集都是津津有味的看,家人也陪着我看,围着14英寸的黑白电视机看。

到高一的时候,开始走上了“邪路”,走上学习当代的书法家的道路,主要是沙孟海、启功、范曾等等。学书不能学当代的,这是走捷径,要学古代的,否则“成功”太早,基础却不牢,没有什么前途,并且当代名家的字,没有经过历史考验,不值得花精力去学的。可是我当时犯了一个严重的错误,疯狂地迷恋上了范曾的字,投入了非常多的精力和时间。以我现在观点来看,他的字基本上是“野狐禅”,越看越丑,越看越恶心,算不上是书法,可是当时居然被我练得几可乱真,获得的称赞竟然挺多,有来自家庭的,有来自同学的,一度使我飘飘然了。在大三的时候,系里运动会要搞宣传,就叫我去写标语,竟然也吸引了许多同学称赞的眼光。当然也就是在高中的时候,还练过王羲之、欧阳询、颜真卿,还有汉隶、魏碑,旁及金文石鼓文,但还是走上了邪路。在大学的时候,也练过魏碑、颜体行书、黄庭坚、傅山、王铎、吴昌硕等人的书法,对书法很做过很多笔记,有很多感悟,也愿意跟同学们一起交流。大四的时候,还动议过要考书法专业的研究生,室友也很支持,后来还是被家里的人劝阻了。

练书法的体验真的非常棒,好像是进入气功的状态,或站或坐,全身心忘我的沉浸在艺海里,整个过程中,墨汁里的松香浸入你的心髓,但是,一次练习的时间在1-2个小时最佳,太长了也会感觉到非常疲劳的。

平时喜欢看中国书法史,大学毕业出来工作,有机会就邮购了近百块钱的陈振濂主编的《书法学》(江苏教育出版社,上下册,1992年)(当时我的月工资才200多元),这本书的内容是要让书法研究成为学术、成为一门学科,让学法艺术有思想有理论,现在看来是已经成功了。也正是这以后,我才真正重视王羲之《集字圣教序》的,虽然以前也有时看到这本字帖,但一直没有重视它。然后几年,狂热追求过米芾有多年,褚遂良《圣教序》也很喜欢,到了2009年以后,又喜欢上了赵孟頫,复归传统和平正。到了今天,我对书法的认识又发生了改变,书法不能成为我的职业,书法只是我的爱好,一个好的书法家,除了书法本身,学识也很重要,我中止练习书法了,但是对于书法之美还是有自己的眼光的。

以今天来看,作为实用的现代硬笔字贴,从阅读舒适度和美观来看,最适合现代横排书写的字体还是赵孟頫中年时期的大字,如《三门记》、《三清殿记》、《前后赤壁赋》、《昆山州淮云院记》等这些作品。其次,颜真卿中年时期的《多宝塔》等也不错,这些字的字形较宽,强调横划,笔画的来历很清楚。相反,适合纵排的字体,就要数欧阳询《九成宫》这样的字了,长长的字形。

许多书家晚年的成熟作品反而不能作为硬笔字帖了,装饰太多,习气太重,缺少精神,是一副老态拖沓的样子等为最佳。书论中说的“人书俱老”,实际上只是议者对书家的一种精神上的褒扬,并非代表其艺术成就真正的更上层楼,真正动人的东西还是书家风格已经形成时40、50岁(中年)所创作的作品。

颜真卿的碑版,是传世最多的书家之一,可以让后人清楚细致地察觉到作者的风格发展历程,可是他并不以书法为业。他晚年楷书作品丰腴雄浑宽博大气,装饰化和程式化非常严重,不仅与其人格追求相一致,也和唐人时尚和雕版印刷技术的出现和需求有密切关系,为后来印刷字体“宋体”(准确的说是“明体”)的形成提供了一种基本范式。

尽管我认为中国书法到了唐朝就是古典时代的结束,宋朝以后就如今人,但是每一代人都在努力推陈出新,不断为连续的中国书法史提供了许多新范式。20世纪中国出现的书法家,印象深刻并屈指可数的有吴昌硕、康有为、于右任、鲁迅、沈尹默、郭沫若、毛泽东(诗、书、文、军事谋略都是如此,但为中国的政治现代化没有做出什么贡献)、林散之、沙孟海、启功等,他们在继承古代经典的基础上,创造了新的美感,形成了能够代表20世纪书法艺术的书法范式,影响广泛,个性鲜明。书法永远是风格即人,中国书法在每一代人的努力下,不断出现时代的新式样。比如,古代的草书、魏碑、出土的民间书法,就成为了一种历史上的范式,并且总是能为后人的创新提供新的营养。

########
魏碑艺术化运动,用毛笔书写模仿刻刀的刻画,强调“中实”,是有病?还是创新?

这首先是一种还原,其次是一种新发现,最后强调的还是创新,就是通过努力借古以创立属于时代的全新范式,只不过他们选择的是相对于贴学来说很另类的魏碑为助力。

看看他们的作品就知道是什么回事了。

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魏碑艺术化运动的基本框架,新魏学
陈振濂
线条与技法意识的颠覆——关于『新碑学——魏碑艺术化运动』的问答

沙孟海先生曾有《碑与帖》《两晋南北朝书迹的写体与刻体——兰亭帖争论的关键问题》,其大意是刻手好,东魏时代会出现赵孟頫,刻手不好,《兰亭》也几乎变成《爨宝子》。他老人家其实是敏锐地感受到了“刻”的关键作用,只是可惜他没有时间展开而已。而我以为:如果以线条分类,其实我们不妨更宏观一些,把古来所有的书法(无论碑帖,也无论篆隶楷草)依线条分为两大类:一类是写的线条,另一类是刻的线条。写的线条是“起——行——收”的三段式线条;而刻的线条却没有明确的三段式,随时可能因刻凿或剥蚀而有意外的变化——变化可能也在“起”、“收”,但更可能是在“行”——由于“行”是占了每一根线条的80%的位置,当然产生变化的概率也最高。
以形式为抓手,“新碑学——魏碑艺术化运动”在“线条”之外,就有了一个可拓展的新的主题。比如从形式上看,古代帖学是尺页手札与横卷,宋元之后则多中堂立轴。今天我们写书法,沿用的都是中堂、立轴、对联、尺页、手卷;这些构成了以帖学为主流的当代书法创作的外形式内容,但是,如果去倡导“魏碑艺术化”或“新碑学”,那么除中堂立轴手卷之外,可不可以有更多的外形式以为今天的书法创作所用?比如汉碑与魏碑的有“碑额”,我们有在书法创作展中看到它被应用吗?它不是书法古典传统的形式吗?为什么我们不去用?又比如,魏碑中墓志的“墓盖”与“志”的关系?又比如,许多造像记的长扁正斜随形而生的外形式?再比如,魏碑中摩崖书的各种大小不等的字形关系处理?复比如:魏碑中的各种外形残缺不成正方正长形?您认为,对去看书法展的观众而言,是看千篇一律的中堂条幅好,还是看一个如此变化多端、形无定形、经常会给你带来意外惊喜与新鲜感的书法展览好?
笼统意义上的阳刚阴柔关系,当然也不可一概排斥,但我们的理解,要更深入一些。比如,在传世魏碑中,从风格与美意识上说,我以为可以与以二王帖学为主流的经典风格取向构成四组对应。
①狞厉 温润
②粗拙 精致
③野俗 文雅
④放纵 收敛
魏碑技法语言
魏碑的线条是什么?石刻的线条是什么?包世臣的“中实”说的线条是什么?这就是我们此次倡导作为一种探索、“探险”的一个极重要的动机。我个人认为:魏碑、石刻、“中实”等等的线条(技巧)特征,即是不仅关注头尾变化,而更关注线条中段的变化。好比石刻工匠的镌刻时是没有头尾起止概念的,一刀凿下去,可以是头尾,但更可以是中段(“行”)的任何一段的线条表情(与外形)的变化。
明确了“刻”的线条类型与技法动作类型,而不只是原有的“写”的线条类型与技法动作类型,以古典的魏碑为倡导,这样才构成了我们今天倡导“新碑学”——“魏碑艺术化运动”的学理依据与思想出发点。亦即是说:我们对于古典魏碑的重新理解与倡导,首先即在于线条。它很符合我对书法本质的一个界说:书法是“线条”的艺术。
启功先生在他的《启功丛稿》中是对“中实”论不以为然的。
启先生是德高望重的老辈大师巨匠。他之不赞成“中实”说,自有他的道理,后辈小子,未敢妄加猜测。但我注意到启先生也是推崇帖学的,如果他没有一个北碑视角,那他的不赞成“中实”说就是很合乎逻辑了。
您认为只要“写”,就一定是写字因此写二王与写魏碑是一样的,不存在二王唐楷以外的另一种“写”。目前书法界大多数人都持这样的看法。但我恰恰认为,“写”除了有二王唐楷之“写”之外,还可以有一种魏碑之“写”。或更进而言之:如果是“写毛笔字”,那么只要有一种二王唐楷之“写”即足矣,毋须另辟炉灶。但如果是“书法艺术创作”,那么应该还可以有各种不同方式的“写”,北碑之写是一种,还可以有许多种。它们会有一个共同的特征,即艺术之写不要求简便迅速的实用性,但却必须通过“写”的各种不同技巧来丰富书法艺术线条表达的情态。由是,不妨可以把“二王唐楷之写”,归结为实用与艺术兼容的要求;而把“北碑之写”,归结为非实用的、仅从艺术创作需求出发的要求。
如果是写毛笔字,它与北碑石刻会有关系吗?比如我们从小写颜真卿、柳公权、赵孟頫,是先学写字,因为是写字,所以每个人都先学“起、行、收”的基本动作要领。“起”就要回锋,“行”就要通畅,“收”就要顿笔。“起、行、收”的动作,是二王行草书与唐楷(即使是碑刻也是依附于书写)的书写的特征而不是北碑石刻的特征。既然我们从小是先从学写字开始的,这就是我们人人会有的习惯。再来看魏碑,当然就会用已有的熟悉的这一套去简单地加盖在北碑范本之上,于是,写出来的所谓魏碑,其实是以二王唐楷为底子的魏碑,是“书写的魏碑”,而不是原有的作为历史事实存在的“石刻的魏碑”。
因为古代刻碑刻帖,更多的目的不是为了书法,而是为了便于传播与推广。比如在没有印刷术的情况下,《十三经》石刻那浩大的几千块石刻,即是为了拓墨传播所用;在没有图像印刷术的情况下,石刻法帖,木刻版画等,也是为了化身千万、广泛传播。唐碑以下的刻皆是出于这样的目的;但魏碑却没有这个目的。对一个既会雕佛像又刻造像记的石工而言,印刷传播的目的他肯定没有。刻佛像留题记本身即是目的。因此它可以不“依附”,而呈现出石刻斧凿的真正的魅力来。
古代刻镌有两种方式,一种是独立于书迹之外的独立的石刻形态,魏碑即是典范。还有一种是依附于书迹的石刻形态;唐碑与宋刻帖即是。
唐碑虽然是刀刻,但它的线条形态却是书写式的,以二王用笔线条类型为准绳的。因此无论是欧虞颜柳,其石刻碑版在技术类型上,与其说是靠近同为石刻的魏碑,不如说是更接近于二王墨迹的基本运笔方法。正因为唐宋刻碑手的刻凿理念是尽量重现、还原墨迹线条,因此它更是“帖”而不是魏碑意义上的“碑”;有如我们看宋代《淳化阁帖》以下的刻帖,它也是刻的;但它显然更接近于墨迹书写而大异于真正的石刻斧凿。
我以为任何一种创新理念的提出,都必须建立在对历史的深入研究、深刻把握的基础之上。从技法系统与艺术表现上说,我的确认为“魏碑”是一个特例。虽然我不喜欢用“凌驾”这样的字眼,但我真的认为如果以魏碑作为一个参照点,则二王系统、唐碑系统、宋元手札与明清中堂大轴系统应该是另一端。亦即是说:以碑为讨论平台,则应该有魏碑与唐碑之对比;还应该有魏碑与晋帖(二王经典)之对比;更可以有魏碑之刻与所有墨迹之间的对比。这作为魏碑的对应面的唐碑、晋帖、墨迹;其实包括了全部书法史的内容。那么,一个合乎逻辑的推断,则是“魏碑”的崛起,几乎是在与整个几千年书法史作“对比”“对立”“对应”。但它要能取得这样的地位,首先要有一个前提,即是它必须是真正的魏碑,是“用魏碑的方法写魏碑”。如果是以我们从小习惯的用写唐楷的方法写魏碑、或用二王手札的方式写魏碑、或用苏黄米蔡的方式写魏碑,则这样的“对比”“对立”“对应”的超常地位、或如您所说的“凌驾”“超越”的意义,是建立不起来的。
我们倡导和开展魏碑的艺术化运动就是要还魏碑的本真面目,揭去清代以来由文人强加于魏碑上的错误面纱,使魏碑的丰富性,魏碑的山野之气,粗犷精神等原生态具有的艺术性彰显出来,而不是用文人固有的书写习惯去改造,概括魏碑的生龙活虎,变化多端。我们今天对魏碑所取的是艺术的立场,而不是传统文人的建立在实用基础上的艺术倾向,因此,我们一切的手段和追求是使魏碑的艺术性最大化,而魏碑本身所具有的艺术元素更是我们学习的重中之重,正是基于次,我们也才发起这场魏碑艺术化运动,将前人误解的误读的未能完成的事业继续下去,尽量做好。同时,我们还要将魏碑和民间书风拉开距离,魏碑有着自己的经典性,有着自身庞大的体系,民间书风与之不可同日而语,民间书风不具有经典性,只是有些自由质朴等一些气息,且本身没有什么体系,时间跨度和区域跨度都很大,很难进行有效的研究和学习。最后,不能视魏碑为一个另类,一旦将真正的被学体系建立起来,它将称为并驾于帖学的传统书法正统。
魏碑的种类相当丰富,风格跨度很大,内部结构的宽泛度是不亚于帖学的,现在以二王为中心的帖学已有一套现成的体系建构,而魏碑没有,我们在经过几年的思考和两年多的实践后已经有了一些积累,今天就是把我们的积累向社会开放,希望大家共同努力,使魏碑艺术化运动成为我们对这个时代的贡献!
魏碑是指南北朝时北朝的北魏这一时期所遗留下来的石刻书法作品,但作为书法风格概念具体运用时又有些宽泛,包括北齐,北周,东魏等的石刻书法,甚至向上延伸到东晋,比如著名的《爨宝子》。就魏碑本身来说是个小概念,碑学是个大概念。碑学又是相对于帖学而言的,按道理一切的用到刻下来的碑都应该纳入碑学的范围,但具体到书法研究主要是指三大块:以隶书为主汉代碑,以楷书为主的唐碑,而魏碑介于两者之间。碑学的兴起实在清代的中晚期,魏碑的提出距今基本也就三百来年的历史,和帖学相比明显出于劣势。帖学要追朔传统,粗略的说可以从王羲之开始,到现在就有近两千年的历史。试想,拿三百年和两千年相比,如何相比!碑学自然不处于上风。这是从既有的历史来看。帖学在两千年的发展过程中,有着自身的承传有序的书家构成。
帖学所以称为学以及它的成型是在北宋初年,从《淳化阁帖》开始的。当时要把墨迹保存下来使之流传久远并且需要很大的量,唯一的办法就是刻帖,将之刻于石上或木板上,因此帖是墨迹的概念是错误的,帖既包含有墨迹的部分也包括法书的刻本,所以碑学和帖学在材质和表现方法上是混淆不清的,由此看来碑学和帖学的差异主要在于书体和风格的差异。
碑学的提出者是清人阮元,缘于他的两篇文章《南北书派论》和《北碑南帖论》,这两篇文章几乎是对中国传统书法观的颠覆,在此之前的书法只有一个正宗,而现在有了两个,多了一个碑学传统,并大致理出了一根线索。但北派书法的发现是由清代篆隶书的兴起引起的,和篆隶基本同步。王羲之以后篆隶书是明显衰败的,至清代才再次勃兴,其实是篆隶的碑学还是楷书的碑学这个问题,在清代三百年也是分不清的,大体是渐渐从篆隶转向北朝楷书,至包世臣《艺舟双楫》和稍后的康有为《广艺舟双楫》基本将碑学定格为北碑了。而且按道理只有北魏的碑才能叫做魏碑,但有一点点泛化,即北碑和魏碑混在一起了。
首先,魏碑本身就不是毛笔书写的产物(普遍而言),更多的是工匠刀砍斧凿的结果,加之千余年来风雨的侵蚀漫漶,甚至可能还有牧童所牧之牛牛角蹭划的痕迹,这是二。再有就是捶拓和装裱,每一个环节都会叠加上一些因素,因此,魏碑不是写的结果,是以刻为主导的众多因素综合作用的结果,这其中工匠的刀砍斧凿是主要的成因。因此,刻手技术的好坏往往能够决定最终的效果。
把魏碑书法从书法中整个系统中中剥离出来,确立与帖学相提并论的地位,这是魏碑艺术化运动的最终目标。确立魏碑书法的碑学地位的依据在于魏碑书法的表现本质,作为碑学标志的魏碑书法,以其在书法发展史中的承前启后的地位,以其在中国历史上各民族文化交汇融合的地位,以其自身系统的构成,当之无愧成为碑学的领袖,为什么不把汉碑或唐碑作为碑学的鼻祖,这不是由它们的历史地位所决定,而是由它的艺术扩张能力所决定的,汉碑虽然把隶书推向成熟和规范,唐碑把楷书推向成熟和规范,成熟和规范作为文字实用价值的提高,反而削弱了它的艺术扩张能力,我们理解的艺术扩张能力是其吐纳艺术信息量能的吸收和释放,魏碑书法在空间上具备了量能的积聚的条件,只是在时间上还需要给予喷发的外力条件。

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